沈伟先生的创作，素来能给人风格独具、一见倾心的深刻印象。此次由东方演艺集团与眉山市歌舞团联袂呈现的现代舞诗剧《诗忆东坡》，一经公演便一如既往地引发了圈内专家和圈外观众共同的瞩目与热议。

诚然，任何艺术创作，只要它通过向人们展示而“被认为是携带着意义的感知”，旋即被人们谈论、欣赏，那么就会有品评。如此看来，艺术创作常常伴随着艺术批评，因此，舞蹈创作也概莫能外。诚如吾师所言，艺术之维必然包含着艺术创作、艺术审美以及艺术话语三个相互关联、立体建构的维度。所以舞蹈创作必然伴随着话语维度的艺术评论与写作。而沈伟先生的作品，常常将极富意蕴的美学创造及其发问一并投向观众，使理论家、评论家自发产生回应与写作的欲求。

一、文字中心主义与“艺术色情学”的再平衡

怎样的回应与书写才能真正在沈伟这样的艺术家与观众之间架起另一座彼此可能沟通的桥梁？

“按图索骥”式的内容阐释是惯常的一种方式，但个人认为在沈伟先生的作品面前，这种想法有些徒劳甚至危险。因为沈伟基于观众个体的视角认为，“每个人都已经存在着与东坡文化的感应之处”。所以他的作品并不能如我们熟悉的舞剧或舞蹈既定解码模式那样，有着较为统一、固定的主题与立意，可以按“看图说话”的方式囫囵吞枣地将舞台场景简单定义或“处理”为相对具象和统一的意涵。就如同自然主义美学家苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）所反对的那样，“通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。”不可否认，这种对艺术作品略显粗暴的处理背后，其实还显示了一种文字符号凌驾于舞蹈符号之上一种人们往往无法自觉的傲慢动机。

唐宋以来，不断渗入并最终凌驾于乐舞作品之上的文字思维，是华夏民族在舞蹈审美心理习惯中极难摒弃的底层密码。文字思维可以帮助人们快速实现望“舞”生意，达到“乐合同”的认同，并催生了国粹戏曲的出现。但反过来，这种思维也极易禁锢舞蹈的动态形象思维及其多元建构。

沈伟先生的作品，无论他本人是否有意为之，抑或是浑然天成，这种真正凸显艺术家“主体性”意识在场的创作，恰恰塑造了他创作中天然逃避文字中心主义的自由气质与无羁精神。譬如上世纪末沈伟成名作《声希》，老庄哲学与超现实主义舞台风格的奇妙握手不可不谓惊艳；又如零八年奥运会开幕式《画卷》，舞者以律动的身体，寥寥数“笔”，于巨幅画布上勾勒出笔触稚拙的山水画卷，不可不谓奇绝……

那些充满东方冒险却意趣盎然的艺术实践本身，使沈伟先生的作品始终附着了一种本身就具有超越性和“逃避阐释”的天然属性。这恰恰是他的作品在我们熟知的阐释习惯和意义世界之外，以肢体和视觉的意象，为我们构筑起的一系列别样审美的经验可能，并由此引发历久弥新的话语实践。而此点也恰好在舞蹈艺术中印证了桑塔格所说为取代艺术阐释学，而需要建立一门“艺术色情学”的典型例证。当然，需指出桑塔格的所谓“艺术色情学”与色情无关，而是指在文艺中“恢复我们的感觉”，彰显“透明”这一重要价值，以便“体验事物本来面目的那种明晰。”

但是对沈伟《诗忆东坡》作品本身的理解并不能止步于感性经验本身，也不能以某种不可知论的“神秘主义”收场。从创作者的主观意识看，面对现代舞诗剧这一特殊舞蹈体裁，沈伟鼓励观众对其作品进行个体化的解读与理解，这一点在剧作演出之前插播的沈伟与沈培艺女士对谈的导赏影像内容便可确证。

不仅如此，从符号文本的客观呈现看，沈伟在作品《诗忆东坡》中的艺术传达，无论那是视觉、动觉还是听觉，终究意图传递一系列饱满、细腻、沉郁、深刻的情感经验。这不仅体现在沈伟长达两年的创作周期中不断深入苏东坡诗词所表征的文脉绵延的精神症候，而且也贯穿在沈伟及其制作团队以一丝不苟的构思、创作及排练流程，严格通过作品舞台场景的推敲与把握，依照苏东坡诗文的意境密切对位，构成舞台编码的充分条件和必要理据。这便是文学与舞蹈之间的再平衡。

二．历史主体与“情念程式”的再生产

依据诗文情境的创作理据并不是编导出于“讨巧”而发的某种创作立场，因为仅从语境时空去最大限度还原和描写历史上苏东坡人物的命运、遭遇与人生抉择——这一便捷却稍显庸常的处理角度，并不是编导沈伟对这一题材的旨趣所在。他所关心的恰恰在于斯人作古1000年后，人们为什么还要记着苏轼或东坡这样一个古代人？这位古人于我们每一个人而言又究竟意味着什么？

无独有偶，上述历史客观性与主体主观性之间的所谓“对立”，也曾经使“无名之学”的创立者阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1929年）陷入沉思。历史的历史性与历史的当下性究竟是一对什么样的关系？对瓦尔堡而言，人们对历史性艺术作品的凝视和谈论，真正需要的不是“方法”，而是一种生命的“姿态”，即以情感灌注的原初经验回返以情念涌现为本质的艺术品，唯有如此，人们方可让蛰伏在历史性艺术品中的生命能量重新获得解放。对此，瓦尔堡发明了一个堪称玄妙的复杂程式——“情念程式”（Pathosformel），以此来破除个体主观性和历史客观性之间的虚假对立。

沈伟的创作思路与瓦氏不谋而合，恰如苏东坡的诗文仍旧被今人吟诵并传唱一般，那些饱含着苏东坡人生情感的文字仿佛是苏轼的“死后生命”，借助这些仍旧保持着一种生命情态的文字，借助符号世界的当下演绎，依靠感性经验的视觉传达。曾经属于苏东坡但已经“碎片化”和“意象化”的意义在“死后生命”（激情）和“虽生犹死”（程式）的复杂张力间震荡，所以阿甘本（Giorgio Agambe，1942-）认为：历史主体可以在生命的原初经验与历史的共识符号摆荡间隙中，把自己再生产出来。

对上述逻辑极其敏锐的把握，促成了沈伟借助苏东坡诗文向内探究这一历史人物对当下具体个体，尤其是以编导“沈伟”为本位的这一历史主体的定位，这也构成作品《诗忆东坡》的时空起点。故而沈伟在该剧中首先排除了文学叙事的具象时空还原手段，这一时空站位决定了作品《诗忆东坡》不以历史人物的具象描写而以苏东坡诗歌意象的抽象表达为切入，成为沈伟在这部作品中构思并确立的基本方法。

因此，我们在现代舞蹈诗剧《诗忆东坡》中看到，编导沈伟撷取苏东坡诗文中最令他（历史主体）产生情感共鸣的13首宋代诗词，以高度凝练和抽象的手法，将其转换为“沉吟、质询、痴醉、哀伤、流连、豪放”这八种人类共有的情感经验，以充满人文情怀的生命观照，视看芸芸众生。通过这样的视看，历史与当下得以在剧场中的某一时刻交汇。

诗人李白诗曰：“今人不见古时月，今月曾经照古人。”当下人未经自觉的情感经验（虽生犹死）和存续于苏东坡诗歌中依旧饱满的情感经验（死后生命），在复杂的摆荡间隙把自己再生产出来。“情动于衷而形于言”，沈伟独特的视角与高度抽象的意象表达也使我们发现，如同历代文人墨客的书写一般，苏东坡字里行间蕴藏和表达的或细腻或放达的情感与意象，竟然于2023年的我们别无二致。而那个不分老幼中国人人熟悉又人人陌生的苏东坡，在沈伟的作品中时而沉吟嗟叹，时而一人千面——他即是苏东坡，也是沈伟，还是华夏名士、文人骚客千百年来藉由那些高雅的琴棋书画与诗酒茶月不断品咂或玩味的人生。于是，历史客观性与个体主观性在这层意义上被生产为新的符号。

三．沈伟“慢”美学与逸格品相

在上文所述“玩味”中，《诗忆东坡》这部作品创作风格中很少被人提及的一个重要特征是“慢”美学。

沈伟作品中“慢”的美学图式与当下社会那种让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929-）所说“内爆”发生后边界消失所触发的人们极度追求“快”的心理结构形成鲜明的反差。而这恰恰也是《诗忆东坡》并不能被所有观众接受的感官差异和心理区隔所在。沈伟在剧中设置了多处不拘形迹的“慢”场景，尤其以第三幕“夜来幽梦忽还乡”为极致，舞者近乎迟滞和接近凝固的肢体律动，不厌其烦地放大了人们对动作过程的知觉，在眼睛近乎与动作角力的凝视中，那种离乡背井、天各一方的生死凄凉，那种在漫长时间煎熬后慢慢钝化的痛楚，在如幽梦般晦暗的幻境中，依稀可辨。

大音希声，“慢”极需要定力。与绝大多数舞蹈编导不得不时时揣摩观众的期待与理解，并在创作中往往不可避免地站在观众的立场以极高密度的动作、音效、灯光进行立体“感官轰炸”，以期感染观众不同，沈伟的“慢”则是向内探求，反躬自问。这种“慢”的美学往往在作品中表征为无论是动作律动本身之“慢”，还是作品整体节奏之“缓”，抑或是空间视觉图式整体变化上的“徐”，或者情感表达上的“细”，又或者作品的创作周期之“久”（高强度的早中晚整整两年）……甚至在全剧表现千年后苏东坡的当代性——1037-2023年一幕，舞台上游走的平衡车、滑板车等意象性符号，也与全剧形成了一种“以快比慢，以动衬静”的间离效果。

这种通过弱化信号、强化知觉对舞台时空的体验，使《诗忆东坡》中不断品咂的沉郁之“慢”显得格外个性鲜明。由此可见编导沈伟并没有刻意迎合当下观众的审美习惯，反而从诗词意象中获得了彼时古人对时间的真切体验，在作品中挑战了今人的时间知觉，延展了作品的时空层次，形成了颇有定力的一种创作尝试。

在中国传统书画理论中，唐代李嗣真在《书后品》中添加了“逸”品，将其视为书法审美中的最高境界，由此确立了有关于书画品相“逸、神、妙、能”审美由高到低排序的“四品说”。南京艺术学院周积寅教授将“逸格”概括为：“大抵是出于自然，不拘形似，笔简意繁，有意外之趣，不可模仿的作品。”

沈伟先生的创作向来自由无羁，他早已能够在舞蹈、绘画、音响、雕塑、剧场、影像等多种媒介元素间自如切换。在舞蹈诗剧《诗忆东坡》创作中，沈伟身兼数职，任总导演、编舞、视觉总监、舞美设计、服装、造型设计、编剧等多项工作，恰如古人往往精通“六艺”一般，沈伟也在该剧的文学、舞蹈、绘画、舞美、服装、造型等舞台综合艺术手段的运用中，展示了他深厚的艺术功底和丰富的艺术修养。因而作品《诗忆东坡》并非惯常舞剧中舞蹈媒介独霸天下的单一格局，恰恰呈现了当代艺术“剧场性”的一种特有气质：从剧中扇面、屏风、月宫、天街般意象的舞美设计，以及打破绘画静态媒介属性的绘画音乐互动影像，包括贯穿全剧古琴现场演奏等等，均给予了观众一种媒介多元的“剧场性”体验。

不可否认，艺术存在是以个体为单元，以群体为集合，以文化为价值。具体到作品，创作往往承载个体的感性生命体验，是一种极为个人化的实践。沈伟先生在《诗忆东坡》中虽然并没有设置张力十足的情感宣泄和冲突，也没有设计跌宕起伏的命运波澜，但恰恰就是这些不拘形迹的媒介跨越与抽象摹写，以情感真挚，平淡天真的传达，实现物我两忘之境。

所谓“逸笔草草，不求形似”，全剧舞台没有出现一位古人东坡，但每位舞者却又处处显现为东坡的化身。《诗忆东坡》以极高的舞台美学修养向内探究，在美学呈现上，展现出遗貌取神、不拘形迹的逸格品相。

想来，这一切倒也并不神秘。沈伟先生自幼学习传统戏曲，后从事现代舞学习，青年时期旅美从事舞蹈及现代艺术的系统学习。由于东方哲学与西方艺术观念的共同浸润，加之他个人在创作中的自由想象与极致把握，从而使他的作品大都完美融合了传统与现代的二元气质，又极好地沟通了东方与西方的美学观念，使之成为当今屈指可数的重要华裔舞蹈艺术家。

尽管如此，艺术接受从来不是封闭在艺术品内部的事，这一点在艺术史上有太多例证不胜枚举。然而编导沈伟从创作层面已经走出了我们原本熟悉的舞蹈创作模式，通过舞蹈诗剧《诗忆东坡》展现出的，则是不同以往的另一重舞蹈艺术创作新路径。这条路径在艺术接受问题上，尽管不同程度展示了精英创作与大众期待视野之间的某些张力，也或多或少凸显了文字中心主义对舞蹈符号本体“透明性”的某种僭越和审美影响。

然而艺术理论家马明宸认为：“艺术家不用赶潮追风和随波逐流，要有定力和自信坚持自己，所有的真正有价值的作品，社会接受只是时间先后和维度转换的问题。”因此，如何让自己的作品能够成为历史文化链条中的一环，沈伟现代舞诗剧《诗忆东坡》给了我们别具一格的答案，也极好地展示了舞蹈创作中那种不拘形迹、遗貌取神的逸格品相。

相信随着未来舞蹈艺术创作风格更加多元化地发展，观众在舞蹈审美活动中的经验不断丰富，在东西文明互鉴与传播的艺术实践中，我们能够用舞蹈书写出更加浓墨重彩的艺术篇章！

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