跨入21世纪，四川经济强势崛起，各地级城市发展势头迅猛。在经济基础逐渐厚重的同时，各地对城市文化形象的诉求愈加强烈。而在各种外宣文化产品中，舞台剧目以独特的艺术性、群众性、影响力而深受青睐，由此各地纷纷打造推出了富有地方文化特色的剧目，从而让四川戏剧舞台色彩斑斓。在这一波城市剧目热潮中，涌现出了一批充满创新精神的作品，它们各自在题材、形式、内容上均有不同程度的思考与探索，为四川剧目的振兴起到了显而易见的促进作用。而在这一批舞台剧目中，由遂宁市打造的大型杂技歌舞剧《姊妹观音》作为四川一种全新的舞台剧目形式尝试，值得业内关注。笔者作为该剧创作亲历者之一，试以本文对该剧的打造和编剧技巧得失作出一定的剖析与探讨，以对四川后来的戏剧创作及打造有所参考。

一   剧本题材：本土文化资源衍化舞台剧目

四川遂宁自公元667年晋代命名，历史悠久，人文荟萃，以皇家禅林广德寺和观音道场灵泉寺为核心的观音文化底蕴深厚，每年观音庙会信众如云，是由中国文联命名的“中国观音文化之乡”。在遂宁，观音信仰不是一种内涵单薄的神灵信仰，而是一种结构庞大、内容丰富的民俗文化体系，它包含的哲学思想、伦理观念、文学形式、艺术内涵、宗教礼仪、民间风俗等都对中国文化产生了深刻的影响。著名学者钱文忠如此评价遂宁观音文化——“遂宁之所以被称为唯一一个观音文化故里，就是因为遂宁文化的每一个毛细孔都被观音文化所渗透。”[①]

近年来，遂宁市以发展绿色经济为主线，通过城市面貌的改造，新型工业的崛起，现代农业的开发，日益成为一座新兴的发展中城市。遂宁执政者深刻认识到观音文化是遂宁文化的根脉所在，认识到观音文化对中国文化建设，特别是当今和谐社会建设的精神价值和重大意义，决意打造一部反映遂宁观音文化、倡导社会和谐为题材的大型舞台剧目。以完善城市文化旅游产业链条，推动当地文艺精品创作生产。

众所周知，舞台文艺创作是一项以创作人为中心的文化创意工作。遂宁拥有得天独厚的观音文化资源，但是作为四川盆地中心的二级城市，遂宁所拥有的艺术人才资源却远远不能满足这部定位高远的精品力作的要求，因此只好向外界“借智”。

在经历了与多家演出单位、演艺公司谈判，屡经周折之后，剧目得到了文化部艺术司一位资深领导的大力支持，牵头组建了由东方歌舞团创作中心主任何利山任总导演，中央歌剧院原院长刘锡津为作曲，中央戏剧学院舞美系副教授边雯彤为舞美设计，中国东方歌舞团一级编剧任志平与熟悉本土文化的笔者执笔编剧，东方歌舞团青年演员王海田、中国歌舞剧团青年演员石雪函为主要演员,在国内外享有盛誉的遂宁市杂技团和四川艺术职业学院为基本演员的创作阵容，开展了历时一年多的创作过程。

在打造模式上，《姊妹观音》作为一部宣传城市文化精神，助推文化旅游产业的文艺作品，按常理应由当地政府出资打造。可是，遂宁却另辟蹊径，政府没有投入一分钱，由重庆清江集团、四川天遂集团、沱牌舍得等企业投资600多万元，创造性地走出了一条“政府引导、企业主体、社会参与、市场运作”的新路子，为地市舞台文艺创作提供了另一种模式。

2010年2月与6月，杂技歌舞剧《姊妹观音》在成都和上海世博会公演，获得了观众好评。媒体如此评价该剧“每场八十分钟的演出，观众掌声不断，国际友人一句接一句的‘beautiful’‘perfect’”，在谢幕後仍久久不肯离席。”[②]“全剧音乐、歌舞、杂技有机融合，舞美制作恢弘大气。舞蹈服饰上，集中华传统服饰之精华，满场精美绝伦；杂技设计上，贯穿荣获多个国际国内金奖的经典杂技，惊险刺激环环相扣；音乐表现上，古典与现代相融合，让人荡气回肠。”[③]并且认为该剧“向世界展示了灾后四川更加美丽，展示了中华民族面对自然灾害友爱互助、善良无私的高贵品质，是四川人民在世博期间献给世界各地友人的礼物。”[④]

二  艺术之惑：佛教、杂技、舞蹈、戏剧多重融合之途

在《姊妹观音》打造过程中，剧目形式经历了数次变化，从情景歌舞剧到舞剧直至确定为杂技歌舞剧。最终确定的杂技歌舞剧形式，其出发点是利用遂宁优势明显的本土杂技团队承载剧目基本演出阵容，且杂技及舞蹈易于中外观众所接受。杂技与舞剧的嫁接，在国内舞台尚属实验阶段，近年来国内也仅出现了大型情景音乐舞蹈杂技剧《西游记》、大型京剧意象杂技剧《粉墨》、杂技剧《戈壁儿女》等数部剧目。

《姊妹观音》因是关于佛教菩萨观世音的题材，毫无疑问属于宗教题材范畴。在中国戏剧中，以佛教为主题的剧目占有相当的份量。佛教中的许多故事、譬喻、思想，常常被戏剧引用，如《目连救母》、《唐玄奘西天取经》、《济公活佛》以及观音题材的《观世音鱼篮记》、《观世音修行香山记》等。宗教题材亦常被国外艺术家所重视，在美国百老汇舞台上，就有以《圣经》故事为题材的音乐剧《耶稣基督超级巨星》、《上帝之力》等，它们将摇滚乐与宗教相结合，成为20世纪70年代的音乐剧的一个热点。[⑤]

 作为新时期创作的带有强烈现代意识的舞台作品，《姊妹观音》在创作立意上当然远远不止于传统佛教剧目所宣扬的因果轮回，善恶报应等理念。该剧目既是深度挖掘、弘扬遂宁本土观音文化，就必须弄清楚观音精神的本质在哪里？笔者认为：挖掘、弘扬观音文化，打造观音文化剧目，就是要追溯、倡导观音文化至真、至善、至美的伟大的中国传统文化本源，彰显观音和谐、爱心、慈善的化身。将观音神的形象请下神坛，回到民间，回到民众身边，把神的形象人格化；就是要把民众的崇拜心理由以神为本，转化为以人为本；就是要通过艺术的形式，向大众传递观音就是爱心、慈善的化身，就是一个普普通通的人；要告诉中国的广大民众，中国观音是中国化的、东方的美神。只有从这样的角度去认识观音文化，才有可能将此题材的舞台作品上升到一个新的境界。

剧目主旨的确定，还需要用既定的艺术形式展现出来。我们知道，戏剧是一门综合艺术，它包括——文学：戏剧中要有情节、矛盾、冲突，还有人物的性格塑造和发展、变化，这是剧本的职责；音乐：使用打击乐、器乐、声乐等营造戏剧氛围；舞蹈：以形体语言、表演程式、武打、技艺表演等，外化角色内心动向，推动剧情发展；美术：舞台的布置，场景的转换，人物的化装、服装、道具等，带给观众美的享受。此外，还有灯光、音响、舞台等多方面的因素相辅佐陪衬，戏剧才能在舞台上完整呈现。在这六种元素中，《姊妹观音》均不缺乏，只是没有对白与唱词，因此实现杂技、舞蹈与戏剧的结合是可行的。
    研究中国的戏曲史学可知，中国戏曲的源头有说唱、有歌舞、有滑稽表演，有武术、还有杂技等。归纳起来无外乎歌、舞、剧三种。创作者所做的就是要把这些已经成熟独立的艺术品种，集合起来表现完整的戏剧情节，用它们的合力来刻画人物形象。要达到这样的要求，须将各品种与戏剧性相结合，服从戏剧性的需要，在相互补衬对立中达成和谐。我们从《姊妹观音》的现场演出就不难看到，剧目没有台词和唱腔，但由于它与音乐、舞蹈相结合，借助舞蹈动作的叙事功能，来完成对剧情的表述。舞蹈、杂技、剧这几种艺术要素通过“听觉形象音乐化，视觉形象杂技化、舞蹈化”的创作原则得到了有机的结合。同时，由于突破语言、唱腔的欣赏范畴，杂技歌舞剧的观众不会受到语言的局限，得到最大化的扩展。这样的艺术创新，印证了黑格尔所阐释的“在用明确具体的形式使内容意义体现为实际存在（作品）之中，艺术就变成一种专门的艺术。”[⑥]其实，闻名全球的太阳马戏团走的就是这样的综合发展之路。

三   剧本分析：以寓言式的情节折射现代观音精神

厘清了杂技歌舞剧的艺术存在合理性后，现在我们将视线投向《姊妹观音》剧本本身。由于杂技与舞蹈没有对白，此剧的故事主线只能是粗线条的写意描述，而是凸显杂技、舞蹈的功效来推动剧目的情节发展，这显然对于剧本创作者而言有着戴着镣铐跳舞的意味。同时作为一部目标为优秀的戏剧，也要求剧本“建立在一个深广的人性上面，富有地方色彩，然而传达人类普遍的精神”。[⑦]也许就是这样一个带有明显探索性质且定位高远的艺术创作，使得《姊妹观音》的剧本创作面临较大的压力，屡易其稿，后因排演时限而上马投拍，因而在有较多亮点的同时亦留下一些遗憾。

最终定稿的《姊妹观音》剧本的故事情节脱胎于遂宁当地流传的“观音三姐妹”传说，但又不局限于本地民间故事的框架，而是用现代的视野去解构观音从普通人到万众神的过程。剧情共分六幕，“序：西来禅音”：讲述如来佛祖赠送三位公主法器，鼓励其修炼成佛；“第一场：香会皈心”：讲述三位公主皈依佛门；“第二场：甘降灵泉”：讲述三姊妹解除旱情，救助百姓；“第三场：广德济世”：讲述三姊妹用爱心化解战争；“第四场：白雀涅磐”：讲述天火焚烧百雀寺，三姊妹涅磐成佛；“尾声：姊妹观音”：讲述众生欢腾，天下和谐。剧本脱离了佛教故事的约束，而是以寓言式的写意手法从“富贵与贫穷”、“宽恕与仇恨”、“小我与大义”三个矛盾主线入手，运用典型化的场景设置和事件冲突体现观音精神的崇高与伟大。

（一）剧本的主要优点

1.淡化宗教色彩，突出人间大爱。对待宗教题材，有一个质的把握，如同马克思所说：“我们不把世俗问题化为神学问题。我们要把神学问题化为世俗问题。”[⑧]《姊妹观音》剧本超越了以往观音戏剧突出观音神力、神迹的神话佛教剧的套路，按照“写人而非写神” 的指导思想将观音三姊妹作为人类来塑造，淡化其超自然能力，主要展现其内心的强大与高尚。

2.以自然灾害和内心善恶斗争展现人性升华。传统的观音剧目，大多是观音施展法力拯救民众于水深火热之中，而对立面往往是有着权势或法力的邪恶势力。在此剧本中，对立面是自然灾害和人类内心的黑暗心理，让观音用崇高的人格精神来感化世人，树立自强自救，自己做自己命运主人的理念，用人性的光明照亮丑陋的人性。

3.突出杂技特色，留白二度创作。此剧本在构思之中，就预先考虑了演出单位优秀的杂技节目，围绕这些节目来设置场景、故事，赋予杂技艺术以情节、人物、主题等戏剧元素，把十几个原本彼此毫不相干的杂技节目变成一部极有看点的杂技盛宴。

4.广泛采用地方文化元素，突出地域文化特色。在大多数的观音题材文艺作品中，只有一位观音作为主角，而此剧本注重了地方文化的差异性，尊重了遂宁当地观音文化“观音菩萨三姐妹，同锅吃饭各修行；大姐修在广德寺，二姐修在灵泉寺；唯有三姐修得远，修在南海普陀山。”[⑨]的民间传统，真正抓住了遂宁观音文化的独有元素，也给予了观众全新的审美视角。

（二）剧本的主要不足

1.   剧情较为单薄，缺乏跌宕起伏。可能是限于杂技歌舞剧的艺术局限，剧本还是侧重展现舞台二度创作的视觉冲击力，而不是用扎实独特的故事去打动观众，因而剧情的感染力有所欠缺。

2.   结构形式不够有力。剧本采用的糖葫芦式叙事结构使得各幕情节关联度不高，特别是二、三、四场核心戏份，均是不同形式的天灾人祸对三姊妹的考验，逻辑上处于平行并列关系，没有形成递进的剧情线索。

3.人物命运走向没有新意，给不了观众意外而合理的惊喜。剧本为了适应已有的成熟杂技节目的需要，所设置的情节显得有些简单化，与希望表达的深邃主题有一定的距离，致使整出剧目的思想性大有所削弱；没有很好地达到“戏剧的基本任务并不在于把事件的过程叙述清楚，而在于写人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的内心世界，在于展示人物独特的生活道路和生活命运。”[⑩]的理论要求，剧本在观音三姐妹的人物塑造上平均用力，欠缺仔细刻画人物的性格差异和内心世界；剧情的高潮部分感染力亦不足，如在第四场白雀涅槃中，三姊妹虽是为救护百姓而牺牲，仍然没有脱离传说中火烧白雀寺的窠臼。

4.观音精神的把握提炼尚显不够。佛教中的观音精神大致可表述为闻声救难，大慈大悲的“救世精神”，在新时期的当下，观音精神的积极意义更在于和谐互济，自我主宰的“普世精神”，即”人人都是观音、处处都有真情”。剧作中没有充分提炼出促进当前现实社会的精神理念、价值取向的观音时代精神，致使全剧没有贯穿全线的鲜明主题。

如果此剧本有另一版本，亦可尝试彻底抛弃传统的观音神话故事，而是从当代的全新视角去表达观音大爱精神，如在情节上也可考虑时空穿梭，表现观音精神在遂宁的传承；在人物方面可以将遂宁地方符号作为其名称；剧情主旨再与当下社会现象更为紧密地联系起来，引发观众更深层次的思考。

四  结  论

《姊妹观音》作为国内首部观音题材的大型舞台剧目，四川首部大型杂技歌舞剧目，遂宁首部运用市场化方式运作的大型舞台剧目，虽然在艺术上还有诸多不成熟之处，与创作的本初意旨有较大差距，但大美无言，大爱无声。此剧从立意上就试图从形而上的精神层面来解构在中国民众根深蒂固的观音形象及其精神，且勇于艺术形式创新，善于挖掘四川文化传统精髓，将文化资源有效转化为文化产品的探索尝试值得充分肯定。难能可贵的是，此剧还巧妙地借助上海世博会的展示平台，精心谋划剧目宣传营销等经验，都给予四川戏剧界以一定的启示与借鉴。本文亦借对该剧目的上述剖析分析，得出如下结论：一、剧本在舞台剧目打造中地位举足轻重，务必万分重视；二、艺术创新是在继承传统中突破，在突破中达到新旧艺术形式的统一；三、明确市场主体，实行市场化运作是剧目长远生存发展的唯一途径；四、尊重艺术创作规律，让艺术性、审美性主导剧目生产的全过程。